Co mne motivovalo k tomu psát o kýči?

Nejvíc asi to, že jsem si sám chtěl ujasnit názor na něj, pochopit jeho principy a dopady.
To vše pokud možno v oblasti mého specifického zájmu, v oblasti fotografie.
Samozřejmě jsem chtěl i trochu evangelizovat pp uživatele, při nejmenším nám alespoň trochu rozšířit obzory.
Vděčným zdrojem informací se mi stala kniha Tomáše Kulky Umění a kýč,
která formuluje zcela jasně a logicky podstatu kýče v oblasti výtvarného umění a dále pak tuto teorii rozšiřuje na oblasti další.
Psaní teorie vlastní by proto bylo bezesporu nošením dříví do lesa a ani zdaleka bych nedosáhl takové urovně,
ucelenosti a logické struktury jako autor sám. Tím chci říct, že následující text bude spíše referátem vytahujícím na pár řádků
to podstatné (dle mého názoru) z Kulkovy teorie, obohaceným o myšlenky Susan Sontagové a Roberta Silveria.

      Podle Kundery je kýč všude. Zaplavuje svět moderního člověka. Jeho princip je ve své podstatě až děsivě jednoduchý.
Využívá prvoplánovitě dané médium pro přenos informace, která následně vyvolá u příjemce pozitivní emocionální reakci
a to bez jakýchkoliv komplikovaných konstrukcí. Působí přímo - za pomoci souboru jasně definovaných znaků,
které zobrazené emocionálně nabité referenční ikony bezezbytku zastupují.
Kulka se zmiňuje v této souvislosti o transparentnosti kýče.
      Historie vzniku kýče není jednoznačná. Jedni jeho kořeny spojují s průmyslovou revolucí, druzí s romantismem a další s humanismem.
Každopádně má vznik kýče mnoho společného s dostupností umění širším masám populace a jeho intenzivní replikací.
      V dnešní době se s ním setkáváme všude ve výtvarném umění, užitém umění, hudbě, literatuře, architektuře, filmu atd.
Skrze tato média prostupuje do běžného života massmedií (reklamy ,internetu, televize, rozhlasu a tisku)
a kultury (muzikálů, geneze popstars a výstav). Snadno se pasivně konzumuje.
Stal se levným a účinným nástrojem manipulace myslí člověka skrze jeho emoce.
      Je snad jen několik málo oblastí, které nemá kýč v oblibě, a těmi jsou divadlo, poezie a snad i konceptuální umění.
Je to dáno především tím, že tyto oblasti jsou stranou masového zájmu a že skupina, kterou lze těmito médii ovlivnit,
je co do počtu zanedbatelná, navíc poměrně erudovaná a vyhraněná. Někdo může namítnout, že tomu bylo za dob všelijakých totalit,
kdy byly „nástroje“ brány z rukou talentovaných a vkládany do rukou neškodných, spíše naopak - v té době se to
levným ideologickým veršem či divadelní agitkou jen hemžilo. Paralelu mezi talentem, vzdělaností, systémem hodnot
a schopností produkovat (idelogický) kýč se neodvažuji vynášet.

      Tomáš Kulka se snaží vymezit pojem kýče a jeho vztah k umění,
jeho uměleckou i estetickou bezcennost, uniformitu a defektost.
Vytváří proto systém tří nutných podmínek, z nichž první specifikuje oblast možných (vhodných) námětů,
druhá a třetí vyjadřují defektnost uměleckou. Dohromady tyto podmínky implikují podmínku (diskvalifikace kýče) postačující.
Dále se zabývá rozborem estetických atributů uměleckého díla a za pomoci jednoduché formulace ukazuje na estetickou nedostatečnost kýče.
V závěru rozšiřuje své poznatky na ostatní oblasti a jevy s kýčem spojené a polemizuje se svými recenzenty a oponenty.

      Podmínka první (o tématice kýče): Kýč zobrazuje témata,
která jsou všeobecně považována za krásná nebo která mají silný emocionální náboj.
Kulka vtipně vypisuje řadu témat, kterých by se měl umělec snažící se vytvořit kýč držet,
aby dosáhl u příjemce maximální emocionální odezvy. Mělo by se jednat o figurativní motiv krásný či nesoucí sebou emotivní náboj:
chundelaté koťátko s mašličkou, plačící chlapec, obnažená dívka hrající na housle na pozadí přímořského západu slunce,
matka s děťátkem, dlouhonohá dívka se svůdnými rty, jelen troubící na pasece, švýcarská krajina s chaloupkami v horském panoramatu,
divocí hřebci cválající podél rozbouřeného moře, usměvaví žebráci, věrní psi s pohledem upřeným k nekonečnu...
Na druhou stranu není uplně jednoduché zobrazit tato silně emocionální témata tak, aby se nejednalo o kýč.
Cituje Kunderu:
          Kýč vyvolává těsně po sobě dvě slzy dojetí. První slza říká:
          jak je to krásné, děti běžící po trávníku! Druhá slza říká:
          jak je to krásné být dojat s celým světem nad dětmi běžícími
          po trávníku! Teprve druhá slza dělá z kýče kýč.

*Nesnaží se vyvolat nové potřeby, vzbuzovat nová očekávání, jeho cílem je pouze uspokojit ty, která máme všichni,
je živen univerzálními obrazy, jejichž emocionální náboj nalézá odezvu u nás všech. Proto Kulka mluví o kategorii univerzálního kýče.
*Parazituje na základních lidských citech a instinktech bez rozdílů vyznání, rasové či národnostní příslušnosti,
či politické příslušnosti.
Dále kýč dělí podle dané ideologie na: náboženský, kapitalistický, komunistický, nacionální apod.
V této souvislosti poukazuje Kulka v jistém rozhovoru na téma náboženský kýč na to, že se islám a judaismus
na rozdíl od křesťanství, vyhnuli nebezpečí kýčovitosti výzdob s náboženstvím spojených tím, že striktně neužívají
figurativní náboženskou symboliku.

      Podmíka druhá (identifikovatelnost): Téma zobrazené kýčem musí být okamžitě identifikovatelné.

V této kapitole se Kulka zabývá provedením kýče. V kostce lze řící, že kýč musí být poměrně zdařile vyobrazen stylem,
kterému bude rozumět co nejširší masa příjemců. Nejlépe tedy v co nejrealističtějším vyobrazení bez zbytečných stylizací či transformací.
Pro obyčejné smrtelníky bez značného uměleckého rozhledu tedy kýč vylučuje fururistická, kubistická či jiná nerealistická zobrazení motivu.
Důvod je jasný, ztížená identifikovatelnost zobrazeného. *Kýč proto používá těch nejkonvenčnějších, nejstandartnějších a nejvyzkoušenějších
zobrazovacích formulí. Musí k příjemci mluvit jednoznačně a srozumitelým jazykem. Nutno podotknout, že se pojem realistického zobrazení
sám o sobě vyvíjí. Zobrazení, která byla před desítkami let nerealistická (imprese, raný kubismus),
stala se čitelná poměrně široké obci konzumentů, i v této oblasti můžeme najít kýč, který parazituje na stylu provedení a kalkuluje s tím,
že se za „umění“ schová. Kulka mluví o derivátech či plagiátech spíše než o kýči.


      Podmínka třetí (o transformaci asociací):Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené se
zobrazeným tématem.

Umění není skutečnost, ale transformace skutečnosti, která v nově vytvořených relacích vyvolavá novou emocionální odezvu.
                     
                      
                       
                       
                        
                    John Dewey

Jaký je rozdíl mezi emocemi, které v nás vyvolává kýč a těmi vyvolanými uměním? Zásadní. Kýč nás nenutí přemýšlet, hledat souvislosti.
Dívat se na věc z jiného úhlu, nikam nás neposouvá, ničím neobohacuje. *Kýč musí mít jedinou možnou intrpretaci, kterou příjemci vnutí.
*To co v něm vidíme na první pohled, je vše, co vidět lze.

      O umělecké defektnosti kýče. Kulka zavádí pojem umělecké hodnoty jako obecný přínos inovace
daného díla pro svět umění a její potenciál pro další esteticko-umělecké hodnoty.
*Inovace musí ukazovat a otevírat cesty a možnosti k dalšímu estetickému a umělěckému využití.
Jako typický příklad uvádí ranné kubistické období Picassovo. Zřetelně přitom z didaktického hlediska odděluje hodnoty umělecké
od hodnot estetických (formy a provedení). Dále tvrdí, že ani dobrý vkus a dobré oko nám nepomůže k posouzení umělecké hodnoty
inovace bez jistého historického nadhledu či časového odstupu, chcete-li. Uměleckou defektnost kýče staví na faktu, že kýč
nepřináší žádné inovace stylistické (vystavoval by se tím nebezpečí, že bude nesnadno identifikovatelný) a *neinspiruje ani
jakýmkoliv jiným způsobem, viz podmínka třetí.

      O estetických hodnotách a estetické defektnosti kýče.
Kulka formuluje na tomto místě knihy komparativní model estetického hodnocení. Za pomoci jednoduché úvahy o možných
změnách, které lze v hodnoceném díle provést, jejich počtu a jejich vlivu na dílo, určuje estetickou hodnotu díla v porovnání s jeho
dalšími verzemi. Účelem tohoto modelu není vytvořit algoritmus pro numerickou klasifikaci jednoty, komplexnosti
a intenzity díla, chce jen objasnit pozadí těchto spíše hypotetických funkcí, tak jak je chápe sám autor.
Zavádí tři množiny úprav, které dílo: A - poškodí, B - vylepší, C - esteticky nezmění.
Tyto změny ovšem nesmí nikterak deformovat původní obsah/sdělení díla.


      Pojem jednoty.

...a pak příjde okamžik, kdy všechny komponenty díla jsou tak vzájemně sladěny, že cítím,že nemohu přidat další tah štětce,
aniž bych je musel celé přemalovat.
                     
                      
                       
                       
                        
                    Henri Matisse

Z tohoto extrémního příkladu mužeme odtušit, že počet změn (v kompozici barev či figur, perspektivě, světle atd.),
které dílo vylepší či nezmění je nulový. Oproti tomu počet změn, které mohou dokonalé dílo znehodnotit je značný.
Z druhé strany, zcela nesjednocené dílo lze úpravami jen vylepšovat. Míra jednoty bude tím pádem větší, čím větší bude počet úprav typu
A - poškozujících a čím méně bude úprav typu B - vylepšujících. Pro míru jednoty lze tedy zcela schematicky
napsat vztah (a - b).

      Pojem komplexnosti.
Zde autor uvádí příklad minimalistické jednoprvkové kresby
(modrý puntík uprostřed bílého plátna), kdy je dílo perfektní po stránce jednoty, ale zcela minimalizované po stránce komplexnosti.
Jako další příklad uvádí srovnání jednoduché holé hudební melodie s vrcholnými mistrovskými kompozicemi. Je zřejmé, že počet úprav,
které lze provést u jednoduché melodie tak, aby byla stále rozpoznatelná, je značně omezen. Šlo by pravděpodobně jen o drobné synkopické
změny či transpozici do jiné tóniny. Oproti tomu v komplexním díle je možné provádět mnoho změn, všech tří druhů, aniž by hlavní motiv
utrpěl na srozumitelosti. Míra komplexnosti může být proto vyjádřena jako celkový počet změn bez ohledu a jejich estetický dopad.
Schematicky tedy (a + b + c).

      Pojem intenzity.
Čím více je dílo intenzivní, tím více jeho prvků plní svou nezastupitelnou roli.
Naopak rozmělnění díla dosáhneme přidáním redudantních prvků bez významu či výběrem prvků univerzálních snadno zastupitelných.
Zde Kulka uvádí jako příklad maximálně intenzivních děl poezii, kde si, narozdíl od prózy, nemůžeme dovolit libovolně měnit slovosled,
nahrazovat slova synonymi či celé verše parafrázemi, aniž bychom báseň neznehodotili. To lze shrnout tak, že intenzitu díla
budeme chápat jako poměr změn s estetickým dopadem a změn, které estetický dopad nemají.
Schematicky tedy (a+b)/(c+1).

      Seskupením těchto tří komponent získáme komparativní model estetické hodnoty díla:
                     
                      
(a – b) x (a + b + c) x (a + b)/(c+1).
Přičemž právě poslední komponenta ukazuje na estetickou nedostatečnost kýče. Nízká intenzita diskvalifikuje kýč po stránce estetické,
a to díky převaze emocionálního náboje nad estetickou intenzitou. Kýč bývá velice často na vysoké úrovni jednoty i komplexnosti,
ale tím, že jeho emocionální náboj „přebíjí“ ostatní konstitutivní elementy, ztácí významně na poli intenzity. Jako příklad uvádí
obraz plačícího dítěte, kdy je jeho emocionální dopad mnohem důležitější než konkrétní provedení. Efektu „plačícího dítěte“ můžeme
dosáhnout mnoha rozdílnými způsoby, aniž bychom museli brát přílišný zřetel na jeho specifické estetické vlastnosti.
Je proto třeba od sebe oddělovat intenzitu emocionální, hraničící se sentimentalitou, a intenzitu estetickou.
Velice důležité je, s ohledem na další kapitoly, tvrzení Matei Calunescua: „kýč může být definován jako specifcká estetická forma lži“.
*Kýč totiž klame svého konzumenta následujícím způsobem: konzument věří, že se mu kýč líbí pro jeho estetické vlastnosti.
*To, co na něj ve skutečnosti působí, je ale sentimentální obsah zobrazeného. *Typický konzument kýče se, obrazně řečeno,
dívá skrze obraz na to , co obraz zobrazuje. *Kýč tudíž parazituje na primitivních asociacích a sentimentech
vyvolaných jeho referentem. *Na rozdíl od umění je pro kýč důležitější co zobrazuje, než jak zaobrazuje.
Velice zjednodušeně by šlo říci, že obraz plačícího děcka lze nahradit jmenovkou „Plačící dítě“ a dosáhli bychom přibližně stejného efektu.


      O kýči a fotografii.
V oblasti fotografie je Kulka poněkud opatrný,
a to i přesto, že čistě popisná fotografie (například loďky na břehu moře) splňuje na 100% podmínky identifikace i transformace asociací.
Zdálo by se, že na základě těchto podmínek lze fotografický kýč snadno klasifikovat. Rozdílnost soudů o kýčovitosti mezi fotografickým
zobrazením a nejrealistyčtější malbou toho samého lze hledat mechanické podstatě fotografického procesu a bezprostřední kauzální
závislosti obrazu na originálu.
      Fotografie je zkrátka příliš realistická na to, aby bylo snadné jí za kýč považovat.
Skutečnost, příroda, věci a lidé kolem nás nemohou být, pokud jím náhodou již nejsou, ze své podstaty kýčem.
Kýč z nich děláme až zobrazením, kdy reflektujeme náš vkus, cit a schopnosti s námětem dále pracovat a rozvíjet ho.
Dále tvrdí, že kýčovitost fotografie začíná tam, kde opouštíme přímou fotografii (straight photography). Do pekel vede
spousta cest, ať už je to bezmyšlenkovité kopírování v oblasti inscenované fotografie nebo nadužívání efektů, filtrů,
fotomontáže, retuše atd. *Efektu kýče lze dosáhnout odklonem od přímé fotografie.
      Celou kapitolu uzavírá myšlenkou,
že by měly být obrazy a fotografie posuzovány z hlediska jiných umělěckých a estetických kritérií. V tom spatřuji
jistou míru alibismu.Defacto tím fotografii vyčleňuje z oboru umění, všechny ostatní podobory lze podle nastíněných
modelů nadále klasifikovat.Mohlo by tedy dojít k úplnému vyčlenění fotografie. Prohlásit, že fotografie není umění
a
existuje jako samostatný obor nezávisle vedle něj stejně jako kýč či konceptuální umění.
      Možný alibismus ze strany mé
je, že se mi Kulkovy modely klasifikace kýče zdají plně aplikovatelné a funkční i na obor fotografie, nemusím si
s tím tedy nadále lámat hlavu a vyvíjet vlastní iniciativu.
      Možná je na místě zavést kategorie jako fotografie
popisná, která si neklade nároky na to stát se uměním, fotografie výtvarná a emotivní. O popisné fotografii krajiny
lze říct, že je umělecky nedostatečná, i když se jeví esteticky propracovaná. Autetické reportážní snímky Bressona,
Capy, Arbusové atp. jsou bezesporu uměleckými díly ve svém oboru díky emocím/vnitřnímu napětí a asociacím, které
obsahují resp. vyvolávají. Lze však namítnout, že mají jisté estetické/technické nedostatky. Dalším přikladem mohou
být práce Saudkovy, které jsou bezesporu na vysoké estetické i řemeslné úrovni a v raném období Saudek ukázal svými
pracemi nové možnosti . Tím, že se pohybuje na *hranici umění, kýče a pornografie (využívá stejné výrazové prostředky),
záleží jen na příjemci, co si z jeho děl odnese. Mladého muže na prahu dospělosti bude zajímat spíše zobrazení nahoty
lehce okořeněné prvky deviace. Široké poučené publikum bude uchváceno kontrasty obsahu a ručně kolorovaným provedením.
Najde se zajisté i pár jedinců, kteří nazvou Saudka kýčařem. Mistru samotnému je to jedno a pojem umění již dávno
vypustil ze svého slovníku.
      Susane Sontagová od sebe už od počátku odděluje fotografii odvozenou od krásného umění a fotografii
„surrealistickou“ či spíše fotografický styl od „této“ odvozený.Tedy fotografii jdoucí úplně novou cestou, hledající inspiraci v životě kolem.
*To, co činí fotografii surreálnou, je její nezvratný patos jako poselství minulých časů a konkrétnost jejích sociálních sdělění.
Co se týče „straight photography“ zastává Sontagová stejný názor jako Kulka. *Čím méně bude fotografie upravována a uměle tvořena,
tím bude naivnější, tím závažnější může být. K základní otázce, zda-li je fotografie umění Sontagová říká, že je fotografie
především médiem, stejně jako například jazyk či hudba, s jehož pomocí můžeme vytvořit umělecké dílo
i poprůměrnou turistikou momentku.
      Robert Silverio vnímá kýč nikoliv jako „uměleckou“ kategorii s jasnou strukturou a vnějšími znaky,
ale jako jakousi sociálně kognitivní kategorii platnou v daném místě a čase. Závisí na všeobecných sociálních měřítcích a vlastní
„trénovanosti“ příjemce. Veškerá umělecká díla, která v životě potkáme, nás „trénují“. Učí nás číst jejich kód a porozumět jejich sdělení.
Za kýč považujeme ta, která jsme již obsáhli a dešifrovali, nemají nám co přinést a v jistém slova smyslu nás jejich
existence irituje tím, že na nás klade příliš nízké nároky a tím se dotýká našeho trénovaného ega.


       Popart, postmodernismus, uálismus a exkluzivní kýč.
Posledních pár řádků budu věnovat tématům, kterým je v Kulkově práci věnováno několik kapitol. Já si je dovolím spojit do odstavce jednoho,
protože se vztahují k poměrně krátkému časovému intervalu, jsou s kýčem spjatá a mají vazby i sami mezi sebou.
      Popart by bylo možné, stejně jako postmodernismus, chápat pro svou anoncovanou snahu smazat rozdíly mezi uměním a kýčem, jako jeden z důvodů
zbytečnosti debat na téma umění a kýč i publikace samotné. Už fakt, že by to bylo až moc jednoduché i to, že Kulkova kniha byla vydána,
svědčí o tom, že jisté rozdíly mezi popartem a kýčem existují. *Popart je často chápán jako směr usilující o pozvednutí populární americké
kultrury na úroveň legitimního umění. Využívá stejného jazyka a výrazových prostředků jako kýč a nechává se inspirovat masovou kulturou
tehdejší společnosti, která byla kýčem odkojena. Kde najdeme rozdíly? *Cílem popartu bylo zpochybnit základní předpoklady umění a jeho role
v moderní konzumní společnosti. Dost možná i jeden z prvních pokusů o inicializaci transformace umění do nových kulturních poměrů.
V neposlední řadě byl popart odpovědí na nové abstraktní umělecké směry. Velice často citoval a parafrázoval za pomoci výrazových
prostředků kýče soudobé dění. Už to, že reagoval na aktuální dění, jej od kýče odlišuje, který je *naprosto apatický k tomu,
co se odehrává ve „světě umění“. *Kýč své konkurety ignoruje, žije si zcela mimo kontext umění. Musíme jej (popart) tedy chápat
spíše jako určitý výrok o kýči či komentář k němu, ne jako kýč sám. *Dalším rysem, kterým se popart od kýče odlišuje, je aspekt humoru
a ironie, jenž u kýče nenajdeme.
      Postmodernismu se, stejně jako popartu, přisuzuje vlastnost stírání rozdílů mezi uměním a kýčem. Problémem je samotné vymezení pojmu
postmodenismu. Je to iterdisciplinární obor, ve kterém se více či méně dodržují jasně daná pravidla dekompozice hierarchické struktury hodnot?
Anebo jobecně vše nové co se ve světě umění děje? *Jako charakteristické rysy postmodernismu jsou velmi často uváděny principy citování,
apropriace, reprezentování, dekonstrukce, evokace a sebekomentáře. Stejně jako popart potřebují postmodernistická díla interpretaci,
z povahy oboru dokonce několik interpretací, které spolu mohou interagovat. *Postmoderní díla často používají bohatého a komplexního
symbolismu a často evokují jiná umělecká díla. Kladou proto vysoké nároky na potencionální příjemce sdělení. *Prvky ironie, parodie
a komplexní metafory jsou také typické. *Žádná z těchto charakteristik neplatí pro kýč. *Protože postmoderní dílo připouští různé
interpretace, jedna z nich může být i v rovině kýče. Bylo by ale velkým omylem vnímat dílo jen v této rovině a interpretaci.
I sami umělci cítí potřebu posunu systému postmodernistických uměleckých hodnot. Na postmoderní umění není možné dále nahlížet
lety prověřeným prizmatem (tuto floskuli jsem si nemohl neodpustit) kritiky zavedeného, v čemž Kulka spatřuje významý rozpor.
Domnívá se, že by měla zavedená měřítka zůstat platná i pro postmodernu a konceptuální umění, i když tyto obory ze své podstaty potlačují
až vylučují estetickou stránku díla. Je pro ně nepodstatná. Nejdůležitějším na díle spatřují jeho sdělení či kognitivní funkci působící
na příjemce. Kulka zcela oprávněně naznačuje, že právě tímto aspektem se postmoderní a konceptuální díla nebezpečně blíží kýči.
Velice zjednodušeně by šlo říci, že by bylo možné sdělení podat i tou nejjednodušší formou textem či slovem, stejně jako u kýče,
a řečeno by tím bylo vše. Rozdíl spatřuje paradoxně ve formě. Každý tvůrce má své osobité vyjadřovací schopnosti. V neposlední řadě
je rozdíl v námětu a v užití tradičních „nástrojů“ tohoto oboru.
      Kulka je v jistém smyslu k samotému konceptuálnímu umění značně skeptický.
*Konceptuální umění se snaží vyvolat dojem, že se relevantním způsobem účastní intelektuálního kvasu, že fundovaně komentuje
teze významných filozofů či poznatků vědy. *Tato iluze (že kýč má hodnotu hodnotu estetickou a koncept hodnotu uměleckou)
je relativně úspěšná. *V obou případech jde o úspěšný klam. *Oba směry mají své stálé publikum, které jim svým obdivem zaručuje existenci.
Tento klam spočívá v tom, že jak koncept, tak kýč často parazitují na něčem, co sami nevytvářejí. Na čem parazituje kýč bylo napsáno výše.
Konceptuální umění klame uplně jinou, užší a „exkluzivnější“ skupinu, kde supluje hodnotu uměleckou hodnotou pseudokognitivní,
přičemž tu pravou postrádá. Kulka tvrdí, že jak kýč, tak i koncept parazitují na hodnotách, které nevytváří. Jsou transparentní a vytvářejí
pseudohodoty, které slouží jako náhražka umění, i když každý jinak a pro jinou skupinu. Koncept je protipólem kýče a koexistuje stejne jako
kýč mimo prostor umění.
      
V jiné kapitole nazývá toto konceptuální pseudoumění kýčem exkluzivním, produkovaným a konzumovaným skupinou uálů,
tedy „intelektuálů“ bez intelektu. Což je, zdá se, korektější přístup ke konceptuálnímu umění, přesněji k jeho kýčovitějšímu druhému já.
Hlavní pole působnosti ovšem nespatřuje v oblasti vizuálních umění nýbrž v oblasti kognitivní. Uálové většinou mělce citují nebo se odkazují
k uznávaným autoritám. *Pro uály je též typické časté užívání pojmů jako např. „bytí“, „transcendentno“, „transcendentálno“, „dekonstrukce“,
„paradigma“, „diskurz“ či „postmodernismus“, jejichž význam zpravidla nedovedou vysvětlit. *Tyto pojmy, jakož i odkazy na módní autory,
používá uál spíše jako jakási zaklínadla než slova, která by v daném kontextu něco vysvětlovala.*Tato intelektuální zaklínadla však mají svůj účel.
*Mají vyvolat pocit sounáležitosti k intelektuální elitě, ke všemu co je „in“, k oblasti, v níž se posouvají či rozšiřují hranice vědění.

       Je kýč k něčemu dobrý?
Kulka spatřuje přínos kýče (vizuálního, hudebního či literálního) v přitažlivosti pro svět nejmladších, právě pro svou snadnou
identifikovatelnost a přímočaré sdělení. Je nezanedbatelnou vývojovou etapou vývoje vkusu každého jedince. Nastane však okamžik,
kdy je potřeba svět „přívětivého“ kýče opustit. Toto nutné opuštění souvisí s celkovou vyzrálostí jedince. Ustrnutí v oblasti
vkusu spojuje v jistém smyslu s celkovou nevyzralostí jedince. *Oblibu kýče u dospělích lze považovat za něco jako estetickou
infantilost v obdobném slova smyslu, v jakém označujeme emocionální infantilností retardaci dospělích, kteří ustrnou ve svém citovém vývoji.
*Nejde o to zesměšit oblibu kýče dalším hanlivým přívlastkem, ale o to, že konotace tohoto pojmu lépe upozorňují na to,
že příciny ustrnutí jsou spíše společenské než genetické a že je lze nejúčiněji ovlivnit ve věku, kdy je naše vnímaní světa ještě tvárné.



*doslovné citace

Literatura:
Kulka, T.: umění a kýč, Torst, Praha 2000.
Sontagová, S.: O FOTOGRAFII, Paseka 2002.
Silverio, R.: Postmoderní fotografie, AMU, Praha 2007.



Poděkování: Erice a Jiřímu